Воплощение испанской темы в русской музыке, использование метрики и ритмики испанских песен и танцев связано с романсами на слова Пушкина «Я здесь, Инезилья», «Ночной зефир» и др. Романсы на эти тексты принадлежат Верстовскому, Глинке, Даргомыжскому и многим другим композиторам. Первая попытка введения ритмов фанданго, болеро и хоты в русскую оперу сделана Верстовский. Разумеется, не приходится сравнивать «испанские» сцены в «Тоске по родине» с написанными позднее испанскими увертюрами Глинки. Верстовский не мог (да едва ли и хотел) дать обобщенное претворение испанского фольклора. Он ограничился бытовым и жанровым его воплощением.
Но попытка противопоставить в опере музыкальными средствами два мира - романсово-песенный, широкораздольный славянский и танцевальный, зажигательно-бурный испанский - примечательна. Несомненно, что идея противопоставления двух национальных стихий подсказана «Иваном Сусаниным». Но у Глинки танцевальная ритмика служит средством обобщения не только национального, но и социального - это характеристика надменной и кичливой шляхты. У Верстовского контраст двух миров носит внешний характер. Лучшие страницы оперы связаны с лирикой романсового тона (ария Завольского на чужбине, полная глубокой тоски по отчизне, II действие), с русской песней, врывающейся ярким контрастом в мир испанской мелодики и ритмики (песни Никанора «Как пошли наши подружки» и «Ах, ты рощица, роща темная» и хоровая песня русских матросов, где Верстовский использует подлинные фоль-клорные цитаты).
Наиболее выразительные испанские эпизоды - песня трубадура Пахомо, романтическая баллада Пахиты, хоры и танцы. Болеро II действия (в оркестре -гитарный аккомпанемент и имитация щелканья кастаньет) противостоит торжественному «польскому», завершающему I акт. Контраст русского и испанского миров, пронизывающий музыку, выдержан и в увертюре, опирающейся на тематику оперы.
Контраст русской и испанской природы и архитектуры был выдержан в декорациях К. Брауна. Современники особенно выделяли I акт (сад перед домом Лидиной, пруд, беседка) и II действие: «декорация дворца коррехидора, где все дышит чем-то мавританским, восточным, где бьют фонтаны и живая зелень украшает мрамор, есть лучшая во всей пьесе».
У зрителя (Москва, 1839; Петербург, 1841) опера успеха не имела. Критика отнеслась к ней без сочувствия.3 Рецензент, скрывшийся под литерами А. Л., писал: «Мысль автора действительно в высокой степени занимательна: он хочет выказать на сцене то неизъяснимое, безотчетное чувство влечения к местам, где мы приняли первые впечатления бытия нравственно и эстетически, к людям, родным нам по языку, чувствованиям, верованиям... Музыка имеет свои достоинства, например баллада, которую поет в третьем акте г-жа Коплинская в роли наперсницы донны Розалии (Пахиты.-Л. Г.) на первый мотив аллегро увертюры, прелестна новостью и свежестью идей; также сильно потрясают душу аккорды в конце первой арии второго акта, где вместе с тем сильные выражения способствуют Завольскому к сердечному излиянию грусти чисто патриотической о родимой стороне. Еще можно с удовольствием упомянуть об арии того же лица, когда он разрывает связь с донною Розалиею. Но, увы! Надобно же хотя слегка сказать и горькую истину. Не такого исполнения требовала идея М. Н. Загоскина, выраженная в романе».
Рецензент отмечает недостатки либретто, и среди них грубость лексики... «Достойны ли облагороженной сцены тоска Никанора о родимых соленых огурцах и кислой капусте и восторг его при подносимом матросами пенном вине, хотя все это возбуждает громкие рукоплескания публики самых высоких сфер театра ».
